سلام به دوستان نهایت عزیز و دوست داشتنی!

روزهای زیاد را تنبلی کردم و چیزی در این جا نماندم؛ یعنی برای وبلاک ام چیزی ننوشتم. هرچند شعار "تنبل نباشید" همیشه ورد زبانم است. به خصوص زمان که دلم می خواهد کلان کاری کنم و اکت و ادای ... در بیارم. به هرصورت، دوستان هم در بخش نظرات و هم در ایمیل متهم ام کردند که تنبل شده ام. بلی، این اتهام نبود واقعا تنبل شده ام...

خیلی دوست هم ندارم که بهانه ها و سردرگمی­های روزگار را با هزار و یک دلیل دیگر، در این جا بیاورم و برای تنبلی­هایم دلیل تراشی کنم. بگذار هرچه خوب و هرچه بد اند، پیش خودم باشند...

اما، اگر کمی رها شوم، دوباره برای این صفحه می نویسم. قبل از همه، یک نکته دیگر را که بارها می­خواستم این جا یادآوری کنم که نکردم، می­خواهم این بار بگویم. آن اینکه باید کمی تمرین کرد و کمی بیشتر بال و پر گشود؛ هرچند این بدیهی است و همه می­دانند. به این دلیل، بیشتر در فکر یاد گرفتن و تمرین کردم هستم تا نوشتن و تفلسف. یعنی بیشتر از آن که برای حرف گفتن تلاش کنم، برای تمرین بیشتر، آموختن و تجربه کردن تلاش می کنم. چون می دانم اگر یک روز اظهار نظر نکنم و چیزی ننویسم، نظم هستی بهم نخواهد خورد. به این دلیل کمی راحت ام؛ اما همه محق اند که از غفلت و تنبلی خودشان بهراسند...

پس برای تمرین و یادگیری هم که شده، این جا را برای همیشه ترک نخواهم کرد اما خالیگاه­های دیگر هم وجود دارد که نباید فراموش شان کرد. لازم نیست حالا اسم­های­شان را لیست کنم. به هرصورت، خواهم نوشت اما شاید گاهی دیر و گاهی زود.

آپوکالیپتو؛ دلهره از تبرئه و تعمیم

هیچ تمدنی از بیرون مغلوب نخواهد شد؛ مگر آنکه از درون نابود شده باشد

                                                                                       ویل دورانت

آپوکالیپتو( Apocalypto) یا آخرالزمان فلمی است که با محوریت خشونت و فساد، نداشتن یک چشم انداز عقلانی برای پیشرفت و آینده، می خواهد تاریخ تمدن مایا[1]  را به تصویر کشیده بازنمایی کند. این فلم با شگردهای بالای سینمایی تدوین شده که کارگردان آن آقای مل گیبسن نیز از جمله کار گردان های موفق سینما است.

داستان فلم در باره مردی است که در آخرین روزهای تمدن مایا در قاره امریکاه، برای نجات خانواده اش تلاش می کند. این خانواده در جنگل زنده گی کرده و با شکار روزهایش را می گذراند. ناگهان مورد حمله قرار می گیرند؛ مردان کشته می شوند، به زنان تجاوز می شود و یک عده مردان و زنان به اسارت می روند. از جمله "جاکوار" پسر ارشد و زبده ­ی یکی از بزرگان قوم نیز به اسارت می رود تا در مراسمی، قربانی خدایان شود. اما جاگوار قبل از اسارت همسر حامله و کودک اش را در گودالی پنهان می کند.

جاگوار شاهد قتل پدر نیز است و آخرین سخنان پدرش را به یاد می گیرد. به یاد آوری سخنان پدر و پیر مرد تا آخر داستان کارکرد مهم برای کشاننده گی داستان دارد؛ پدرش گفته بود که هرگز نترسد، شجاع باشد تا به آرامش برسد و خود نیز با آرامش در حضور پسرش می میرد.

اسرا  راه طولانی و پر ما جرای را طی می کنند تا به قتلگاه می رسند. نوبت قربانی شدن به جاگوار می رسد کسوف رخ می دهد و به نشانه ی رضایت خداوند و سیراب شدن خداوند از خون انسان ها، بقیه اسرا را قتل نمی کنند. بعد رییس قبیله امر می کنند که اسرا میدانی طولانی را به زیر شلیگ کمان ها و نیزه ها عبور کنند. جاگوار در جریان فرار در طول میدان زخم برمیدارد و با قتل پسر رییس سپاه موفق به فرار در جنگل می شود. رییس سپاه با خشم بی پایان او را دنبال می کند...

اما مختصری در باره مل گیبسن و فلم اش: مل گیبسن (متولد 1954) با بازی در فلم های چون سال زیستن پرمخاطره(1983) مشهور شد. به عنوان کارگردان اولین فلم اش را بنام مرد بدون چهره (1993) ساخت. فلم بعدی اش بنام شجاع دل (1995) بود که به "یک فلم اسکاری" بدل شد و همین طوری مصایب مسیح (2004) را ساخت که با طرح به صلیب کشیدن مسیح جنجالی شد. آپوکالیپتو(2006) چهارمین فلم مل گیبسن است که به گمان اغلت بهترین فلم او است و نامزد جایزه بهترین فلم خارجی زبان در جوایز گلدن گلاب و بفتا شده است.

ماجراهای فرار جاگوار به جنگل و استفاده او از پوست و برگ درخت و بقه ی زهری نشان از تعامل انسان آن خطه با طبیعت است که این تعامل تاثیرگذار بر تلقی دینی آن ها با محتوای طبیعت نگرانه است. مثلاً سیراب خدای باران توسط خون انسان و جلب رضایت او... همین شناخت کسوف و تلقی خداباورانه از کسوف و... همگی نشانه های اند از پیوند مستحکم سنخ آگاهی ِ فرهنگی- تمدنی انسان مایایی با طبیعت.

اما از سوی این نوع آگاهی در تمدن مایا ریشه عمیق در خرافه ها، قتل و آدم کشی ها دارد که در روایت فیلم نه تنها مشهود که سازمایه کشاننده ی فلم است. با وجود تمام صحنه های خشن، به خاطر سبک خاص و ریتم تند بیننده را این فلم به تماشایش میخکوب می کند.

روایت در این فلم یک روایت از تاریخ مایایی ها است که خرافه باوری و عدم عقلانیت، انسان کشی و نوعی از بربریت را بازنمایی می کند؛ حتا برخلاف اسناد تاریخی که در مورد تمدن مایایی ها وجود دارد، بر بعد خشونت و فساد، به گونه ای حیوانیت محض مایایی ها، تاکید دارد. شاید بیننده صدبار خدا را شکر گذار شود که در آن زمان پایتخت تمدن مایا نرفته/ ندیده است. اصولاً جان مایه این فیلم خشونت بی پایان و عاری از هرگونه نگاه اومانیستی است برعلیه خشونت و نفرت با زبان خشونت و نفرت.

تمام سکانس ها و صحنه ها در فلم، کمک- فرضیه های اند برای استحکام همان جمله­ی از ویل دورانت که در پیشانه این نوشته حک کردم که در اول فلم نیز نقل می شود. یعنی اتفاقات که داستان فیلم را به پیش می برد در یک توالی و سیر منطیقی برای اثبات همان فرضه ی ویل دورانتی حرکت می کنند.

بنابراین، تمدن مایایی ها چنان از غیرعقلانی بودن و خشن بودن رنج می برد که محکوم به سقوط و فروریختن است و هرگز توان مقابله و گفتگو را با تمدن منجی- مسیحی های سفید پوستان عاقل ندارد. در واقع این استنتاج فیلم، از یک روایت اسطوره ی- تاریخی، مبنی بر فرضیه ویل دورانت است. نماهای بیشتر بسته در این فلم به القا نداشتن چشم انداز، سردرگمی، ظاهربینی، خرافه باوری و مکانیزم یک زندگی اتفاقی همواره تاکید می ورزد. این در حالی است که به گزارش ایسکانیوز، گروهی از فعالان بومی گواتمالا که زمانی پایگاه امپراتوری مایا در آمریکای مرکزی بود، شالوده فلم تازه گیبسن را دروغ دانسته اند. به گفته بومیان صحنه های خون آلود مراسم قربانی انسان در فلم، تصویر یک بعدی از سنت مایا است. همین طور مرکز حفظ و توسعه فرهنگ مایا نیز معتقد است که اشاره های نژاد پرستانه در فلم تکرار می شود مبنی بر این که مایاها پیش از آمدن اروپایی ها مردم سنگدل و خشن بودند که برای متمدن شدن نیاز به استعمارگران داشتند.

بنابراین، دقت و صداقت روایت فلم از تاریخ سرخ پوستان محل بحث ها و شک ورزی های جدی را دارد؛ برخلاف روایت های تاریخی از شکوه تمدن مایا و سنخیت آگاهی مایایی از هستی، طبیعت وانسان، در فیلم آپوکالیپتو صرفاً نمودهای از وحشت و کابوس برای بننده از تمدن مایا بازنمایی می شود. اکنون صداقت و دقت فیلم در مورد تاریخ تمدن مایا یک طرف قضیه، من می خواهم بر تعمیم و تبرئه این فلم مکث کنم. تبرئه که فلم برای سفید پوستان قایل است، از سوی تعمیم این فلم براساس سخن ویل دورانت که: "هیچ تمدنی از بیرون مغلوب نخواهد شد؛ مگر آنکه از درون نابود شده باشد"؛ یعنی می توان این فرضیه را بر تمدن کنونی غرب و شرق، و درگیری های که اکنون جهان و انسان به لحاظ تفاوت و تضادهای فرهنگی- تمدنی با آن مواجه است، تعمیم داد.

برای ارزیابی تبرئه و تعمیم از این جا شروع می کنم: اول اینکه آیا سفید پوستان مسیحی در ذات و نیات خود فاقد خشونت بودند؟ یعنی سفید پوستان هیچ با انسان خشونت نورزیده اند؟  در حالی که روایت های تاریخی فراوانی مبنی بر این وجود دارد که سفید پوستان عاقل و انسان دوست علاوه بر ویرانی تمدنی سرخ پوستان و تصرف اراضی آن ها، برای شمش طلا گوش و بینی بومی ها را هم می بریدند؛ آیا این خشونت سفید پوستان نجات بخش بود و توجیه پذیر؟  پرقدرت ترین نمای فلم همان نمای آخری است که وقتی جاگوار در پیش دشمن می ایستد، نما کات می خورد به نمای از هسپانیایی ها که با کشتی های شان فرارسیده اند. یعنی هسپانوی های نجیب و با شرافت رسیدند و به شکار انسان و وحشت تمدن مایا نقطه پایان گذاشتند. پایان شعاری فلم و اغراق در مورد وحشت و بربریت، خشونت و فساد مایایی ها، خشم بیننده را نسبت به آقای مل گیپسن بر می انگیزد.

از بعد دیگر، تعمیم دهی منطق و فرضیه فلم بر وضعیت جهان امروز، خود هشداری است که خشونت های امروز نیز می تواند مدنیت ها را به سرنوشت تمدن مرموز و پر رمز و راز مایا بکشد. خشونت های نجات بخشانه قدرت های مثل امریکاه با شعار منجی گرایانه، در سطح جهان خود موضوعی است که می تواند از این فلم هشدار بگیرد. به همین خاطر هم این فلم به نام آخرالزمان معروف شده است. از سوی انعطاف ناپذیری "نگاه های تمدنی" دین محورانه و بنیادگرایانه در شرق و کشورهای اسلامی نیز موضوعی است که از این فلم می تواند به شدت هشدار بگیرد. انسان کشی ها قتل عام های در افغانستان و خیلی از مناطق دیگر جهان تا کجا می توانند مصداق های برای اشاره این فلم باشد؟ این ها سوالاتی اند که از منظرگاه تعمیم دهی اشارات این فلم به ذهن می رسند.

آیا وضعیت کنونی تمدنی-فرهنگی ما توان گفتگو و تعامل را همچنان با دنیای بیرون اش دارد؟ یا هم چون تمدن مایا تن به سلاخی در برابر ارزش های نوین می دهد؟ این چقدر مقبول است و در کدام سویه های ارتباطی می تواند یک تعامل سالم را انجام بدهد؟ آیا خشونت ورزی ها و ساختار خشن اجتماعی- فرهنگی و خرافه های دینی- مذهبی ِ خشونت زای ِ کنونی مصداق اشاره های آپوکالیپتو نیست؟

در آخر به طور کوتاه می خواهم بگویم که تبرئه و تعمیم این فلم هم چنان می ارزد که در محراق گفتگو قرار بگیرد و  همه­ی ما را به بازسنجی دعوت بکند؛ آن هم بازسنجی خود ما و دنیای که هیچ کرانه ی را نمی پذیرد و ما را همچنان هضم می کند. دنیای که به سرعت به سراغ ما می آید و قسمت بزرگ درگیری های ما را و امیدواری های ما را ساخته است. از سوی صداقت و برخورد ساده لوحانه نسبت به این دنیا و فراورده های فکری و فرهنگی آن به شدت ما را حساس می کند. بنابراین ما تا کجا با توجه به تبرئه و تعمیم این فلم می توانیم در یک گفتگوی خشونت زدا سهم بگیریم و با دلهره­ی تمام از افول، بهراسیم.

سال نو را برای همه تان تبریک می­گویم، امید که سال پر از شادی و پیروزی باشد.

نمودهای قدرت که بر زندگی جمعی و کاربست فرهنگی ما تاثیر می گذارد و شناخت ما و قضاوت های ما را نسبت به هم دیگر سامان می دهد، چه ها خواهند بود؟ می خواهم از رهیافت این سوال وارد پیکره تحولاتی شوم که مناسبات و هویت پذیری زن و مرد را، کم و بیش شکل می دهد و متاثر از قدرت و نشانه های القا کننده قدرت است. نقطه عزیمت من پیرامون این سوال، نشانه های  مابعد مدرنیته بر بستر شاخصه های اندیشه روشنگری و عقل محوری، به ویژه صنعت فرهنگی دوران مدرنیته است؛ نه آن نظریات زیست شناختی و انسان شناختی که در پرتو تیوری تطورگرایی، مادرسالاری را مفروض قرار می دهد؛ چون، گاهی شک در باره جامعه مادر سالار به همان اندازه است که در مورد وجود آدم و حوا. اما اگر وجود جامعه مادرسالاری هم درست باشد، کدام ویژ گی فیزیولوژیک سبب تحول آن و تغییر آن به مرد سالاری شد و بستر فرهنگی جدید را به نفع نرینه محوری خلق کرد؟ از این که بگذریم، نقش فرهنگ و صنایع فرهنگی، به ویژه پرنوگرافی که اگر به عنوان صنعت فرهنگی قبول اش داشته باشید، بر این روند چگونه است؟

بر اساس افق شناخت و سنخ آگاهی که داریم –چه عقلانی و چه غیر عقلانی – چیزی را به نام قدرت و چیره گشتن می توانیم بشناسیم؛ یعنی همان انگاره های شکل گرفته از قدرت و چیرگی، نشانه های را که با آن ها تعامل ذهنی داریم و پیوسته نمودگر قدرت اند، به ما معرفی می کند و ما آن را می شناسیم. حیوان درشت هیکل و خشن نمود از خشونت و چیرگی وحشیانه است و در ذهن به عنوان نشانه خطر، تجسم از قبل هیات یافته ای است که خود به یک پذیره شناخته شده در بازنمایی ذهنی ما تبدیل شده است. همین است که به محض مواجهه با آن از خود واکنش نشان می دهیم.

حال در بستر مدرنیته و انسان گرایی که حقوق زنان را ادعا می کند (این ادعا به حق هم هست)، کدام نشانه ها اند که به لحاظ ذهنی و فرهنگی مردان را شرطی می کند که قدرت دارند و زنان را شرطی می کند که ضعیف اند؛ و بازنمایی جمعی، فرهنگ پذیری عمومی، روابط سکسی و تمایل لذت جویی جنسی را نیز بر همین اساس شکل می دهد. شرطی سازی خود ضعیف انگار که در بستر فرهنگ پذیری اتفاق می افتد، با بازسنجی رسانه های فرهنگی پورنو تا جایي قابل بررسی است.

پورنوگرافی قضيب سالار

از همان آوان که پورنوگرافی، اروتیزم و اغواگری سکسی را اعدام کرد، پیوسته یک قضیب نامهربان و تهاجم گر را به تصویر کشید که در تن زن به گونه اي در حال رخنه است که واژن در نهایت اضطراب از آن پذایرایی می کند. در این ماجرا اجزای پنهان تر از کلیتورس، که در ذهنیت مردانه نشانه های اغواگری بودند و صرفاً در تخیل جنسی به صورت غیرشفاف قابل تجسم می شدند در برابر لنز دوربین ها، یک باره پدیدار شدند که منتظر رخنه قضیب اند. این تصویرگری و شمایل سازی، در شرایطي است که اجزاي تناسلی زن در یک انفعال تمام در رابطه قرار می گیرند. مهم این است که در این رابطه اجزای تناسلی زن القا کننده یک انفعال و پذیرایی –"انگار"–  از سرناگزیری اند. هیچ گاهی تداعی کننده کنش، حرکت و قدرت نیستند: انفعال سالاری کمتر اغواگرایانه.

تداعی کننده کنش و قدرت، قضیب است که با خشم بر چهره، در تن زن در حال رسوخ است و کاملاً با ماهیت یک کنش گر. برای بیننده یک فلم پورنو قدرت از آن قضیب است که صاحب حرکت و جسارت رخنه گری است. پیش دانستی های بیننده مهم است که حرکت تصویری چه چیز را القا می کند و این حرکت در ذهن بیننده چه چیز را شکل می دهد و تا کدام حد پیش دانستی ها را که در یک افق فرهنگی-تاریخی شکل و ماهیت یافته است، تقویت و قدرت می بخشد؛ چون، "این حرکتِ تصویر فقط به حرکت هایی که در تصویر رخ می دهند وابسته نیست، بل به مجموعه ای هدایت شده و هدفمندانه از حرکت ها وابسته است. {...}مجموعه ای از حرکت ها همواره شکل ظهور ویژه دارد: همه چیز به نظر خود انگیخته یا به بیان دقیقتر"خودکار" می آیند. همین سویه خود کار مجموعه حرکت ها، در تماشاگر نیز گونه ای انگیزش حرکت های خودکار فکری می آفریند که البته وابسته است به ادراک حسی او."[1]

شاید سوال این گونه طرح شود که مهبل با عمل "بلعیدن" نمودار قدرت را ترسیم می کند، که اگر مهبل دارای ماهیت بلعیدن باشد –هرچند در درون پیگر بنام تن نهان است–  در فلم پورنو اجازه آن را ندارد که از تصویرگری عمل بلعیدن، مهبل حرکت و قدرت را القا کند. حرکت های خودکار-شمایل سازی شده ای پرضرب -آهنگ قضیب در رسانه های پورنو، در مقایسه با ضرب آهنگ های ریتمیک مهبلی، فوق العاده است. پس نمی توانیم از تاثیرگزاری این نکته بگذریم، به دلیلی که "تصویر-حرکت به ما هشدار می دهد که نمی توانیم از ضربه هایش بگریزیم. سویه همگانی و به اصطلاح مردمی سینما نیز در همین نکته نهفته است، یعنی در تاثیر آنچه جنبه خود کار مجموعه حرکت هاست"[2]– که بر بیننده اثر می گذارد و پیش ذهنیت این شمایل نگاری ها را دوباره القا می کند.

گذشته از این، فرایند شکل گیری جنسیت، فرایند قضیب محوری است که مهبل را به لحاظ بار فرهنگی، از میدان خارج می کند یاهم خاموش و حاشیه نشین می کند. این همان فرایند شرطی کردن و فرایند انقیاد زن است که قضیب سلطه اش را با سرکوب "دیگری" حفظ می کند. در امتداد این جریان، قضیب قدرت مسخر کننده و تنبيه کننده اش را در زبان باز می کند...

بزرگترین قدرت زبانی کودکان پسر در میان خود شان و نیز در مناسبات شان با کودکان دختر، یاد کردن از قضیب شان به عنوان شمشیر زبانی است، که در واقع، در ذهنیت فرهنگی ما نماد قدرت و خشم پایان ناپذیر است. این فرایند، فرهنگ قضیب محور را شکل می دهد که ما با یک پوشش سکسی آن را پدرسالاری یا هم مردسالاری می نامیم، و گرنه همان قضیب سالاری است. کلیتورس سرکوب شده در برابر قضیب،  تا زمانی خاموش و سربه زیر است که قضیب نشانه قدرت و غرور؛ در کاربست اجتماعی-فرهنگی، روابط سکسی و گفتار های سکسی-زبانی، هم چنان باقی بماند.

اکنون اگر کسی از احساس و تخیل جنسی زن سخن بگوید  و خودش یک مرد قضیب سالار باشد، مساله این است که او تا چه اندازه با مهارت دروغ می گوید؛ چون او تجربه زن را شاید نتواند تجربه کند/بگوید، بنابراین حدس و گمان او بیشتر از یک حدس و گمان ساده نخواهد بود. اما این مساله هم چنان باقی است که آیا زن از هر بار تکرار یک نشانه قضیب سالارانه در پورنو و هجوم سرخوشانه قضیب ، لذت می برد؟ او نگاهش به قضیب چگونه است؟ آیا تصور از نقش عینی قضیب در پورنو به عنوان یک امر واقع که فاعل است، در ذهنیت فرهنگی، نه تحقیقات بیولوژیکی، به همان اندازه از مهبل هم معلوم، آشکار و قابل درک است؟ آیا واژن صرفاً به نوازش قضیب می پر دازد؟ واژن مهربان با قضیب نامهربان که در پورنوگرافی به نمایش در میایند، تا کجا بر دوام قضیب سالاری تاکید می کند؟ اما آن چه روشن است این است که احساس جمعی –که مردسالارانه است– آشنایی بیشتر با بارمعنایی قضیب در حافظه فرهنگی داشته و نگاه ها با نامعین بودگی احساس و بار فرهنگی مهبل در آگاهی جمعی گره خورده است. بنابراین میدان بنام ذهنیت جمعی برای بازنمایشی بیشتر قضیب آماده است تا احساس و قدرت اش را به نمایش گزارد. این فرضیه در صورتی است که بی جوابی سوالات فوق در مورد حس زنانه از قضیب، بزرگترین تاریکخانه این نوشته است!

اما، سوبژه شکل دهنده به آگاهی فرهنگی و شناخت، همان سوبژه قضیب سالار است که اجازه به شکل گیری قضاوت و نگاه از خاستگاه مهبل را، نداده است و نگاه زنانه و تعمیم تجربان زنان به همان اندازه گمنام که در زبان است، به همان اندازه نهان مثل واژن است. عقده این نهان بودگی مهبل، در تیپ و لباس زنان و برجستگی اندام های جنسی زنان، تمایل به جبران دارد. اما در رویه ها و صنایع فرهنگی، جبران قدرت تاریخی و تسخیر کنندگی  قضیب، هم چنان غیرمحسوس است. آنچه را پورنو از قضیب و مهبل به نمایش می گذارد، مفعول بودگی مهبل است. پس، فاعل بودگی مهبل در پورنو و فراتر از آن، تاریکخانه دوگانه انگاری در سکس است که در واقع مهبل در این تاریکخانه گمنام تر باقی می ماند: مفعول تر. 

نویسنده های مثل سندراهاردینگ، کارل اشترن و جیمزهیلمن بر مذکر سازی محض اندیشه و علم تاکید می کنند. هیلمن در "اسطوره تحلیل" می گوید: "آگاهی خاصی که ما آن را علمی، غربی و مدرن می خوانیم، ابزار بلند و برنده ذهن مذکر است که بخش هایی از ماهیت خود را، که آن ها را "حوا"، "مونث"، "پست" می خوانیم دور ریخته است"[3]

اکنون، سوبژه گرایی که در روشنگری، محور گفتمان مدرنیته شد چنان به دوگانه انگاری دکارتی استوار بود که خود قضیب سالار محض بود. یعنی تجربه های و انگاره های زنان هم چنان پنهان در زیر پارادایم عقل مذکر که گفتار ساز اصلی مدرنیته بود، قرار گرفت و نشانه قدرت در روابط جنسی همان قضیب نامهربان بود که دیگر در عشق "فضیلت" را صایب نمی دانست. هاله اغواگر ِ که سکس را پوشش داده بود، در پورنوگرافی مابعد مدرنیته، از بین رفت که عشق رمانتیک-آرمانی را نیز به ویرانی سپرد و اما، هم چنان مشکل اش را با اخلاق حل نکرد و نیز در ویران کردن حجاب سکس بیشتر از همه سوبژه مردانه نقش داشت که در پی خواست قضیب آمده بود. یعنی در دوگانه انگاری دکارتی ماهیت سوبژه مردانه بود و تمام ابژه ها، اشیایی بودند که برای همین سوبژه، ماده برای شناخت و مصرف بودند، و این ابژه ها، در زبان و در یک نگره و تصور منحیث فاعل بودگی شناخت، جای و نقش نداشتند، و نیز در قضاوت معطوف به سکس همان قضاوت قضیب سالار که زبان را تصرف کرده بود، حاکمیت داشت: ابژه ها متعلقین شناخت بودند که باید مثل طبیعت و مادر از فاعلین شناخت (سوبژه ها) آبستن می شدند. در این نگره طبعیت ماهیت و خاصیت مونث داشت و آسمان و باران ماهیت و خاصیت مذکر داشت که مانند نطفه نر بالای طبیعت و زمین کار می کرد و به آن شکل می بخشید[4]. در این نگاه طبیعت خاصیت و ماهیت منفعل دارد، نه فعال و خلاق؛ پس، فکر می کنم دوگانه انگاری دکارتی در دوآلیزم زن و مرد قابل فهم شده باشد.

زن هم چنان جایش در دوگانه انگاری دکارتی –ذهن و عین، عقل و احساس–  در درون عینت ها و احساس در حین نگاه ما به زندگی، قرار یافته بود. پس زن تنها ابژه جنسی بود که در انگاره تمدنی قضیب سالار "بی خویشتن" شده بود. او از  خویشتن اش تعریف ایجابی نداشت و آنچه بود یک تعریف سلبی بود. گنهکار، رنه دکارت نیست، بلکه قضیب سالاری چنان عمری طولانی دارد که باور به جامعه مادر سالار را به شدت مورد شک قرار می دهد. افلاتون ادعا داشت که زنان نسبت به مردان تعداد دندان های کمتر دارند، او حتا –شاید–  دندان های زنش را نیز حساب نکرده بود. به این دلیل شاید از مهبل و اعتبار فرهنگی آن هم چیزی نمی دانست؛ یعنی این در واقع حکایت گر تاریخ نگاه قضیب محورانه است. در انگاره او فقط مردان بودند که قضیب داشتند و امکان رخنه این قضیب در تن پرآشوب نمای ناقضیب زن وجود داشت. بر این اساس سوبژه جنسی مردانه و قضیب محور بود و زن ابژه جنسی بود که احتمالاً فاقد تخیل و لذت جنسی دانسته می شد. در تحول تاریخی معرفت شناختی و هستی شناسی تن و تمایلات لذت طلبانه، به ویژه از مقطع تاریخی "مونث گریزی قرن هفدهم" به بعد در نیمه دوم قرن نزدهم به چنین رویکرد بر می خوریم که علم پزشکی زنان را ذاتاً منفعل می داند و تاکید می کند "که هیچ گونه احساس جنسی آن ها را چندان منقلب نمی کند"[5]

سوبژه قضیب محور  ازهمان اول زن را و جولان یک گفتمان برتر از خاستگاه مهبل را طرد کرده بود. از همان اول قضیب نشانه مرادانگی، قدرت و خشم دانسته می شد که دارای ویژگی مطلق انقیادگری، رخنه گری و فعال بودگی بود. بنابر این قضیب سالاری پورنوگرافی، با پیش فرض های مستحکم فکری و تاریخی-فرهنگی، بر استمرار خودش و قیمومیت ماهیت اش تاکید می کند. بی حرکتی مهبل در مقایسه با حرکت ریتمیک و ضرب-آهنگ تند قضیب، تداعی گر "ضعف" و فرو دستی مهبل و زن است؛ چیزی که تبارش در همان نگاه مونث گرایانه به طبیعت ریشه دارد. برعکس، حرکت و خشم قضیب و بزرگنمایی های آن در صنعت فرهنگی امروز، نشانه های بازنمایی  قدرت و فعال بودگی است که در واقع استمرار ذهنیت نرینه محوری را زنده نگه میدارد.

زن مدرن در هجوم  پورنوگرافی قضیب سالار

زن مدرن، زنی است که با اندیشه و جهان مدرن و عقل گرایی زمان مدرنیته و فراورده های تکنالوژیک، آشنای دارند و نیز با مبارزات علیه پدر سالاری و اندیشه هایي در زمینه رهایي بخشی زنان معرفت دارد.

آنچه فیمنیزم ادعا داشت و دارد، در کلیت مساله ویران کردن قطعیت های اخلاقی و هنجاری قضیب محور است که منجر به شکل گیری کاربست اجتماعی نرینه سالار شده است؛ کاربست اجتماعی- فرهنگی که خشونت و قهر سوبژه قضیب سالار را توجیه می کند. اما مدرنیته با محوریت اومانیزم و عقل محوری تا چه حد توانست جایگاهي برای زن باز کند؟ یعنی ابژه مونث به یک خودآگاهی که به سوبژه مونث تحویل شود، رسید؟ یا هم دوگانه انگاری قضیب محور و مهبل محور، از بنیاد به تحلیل رفت؟ لازمه بررسی این به تحلیل رفتن، نگاه دقیق به زبان و تقسیم کار و تاکیدات لنز دوربین های پورنوگراف است.

در زبان و فرایند تقسیم کار اجتماعی –که ابعاد مستحکم فرهنگی نیز یافته است–  فرایندي حاکم است که مانع هر گونه به تحلیل رفتن دوگانه انگاری مدرنیته است؛ هر چند که نیت و قصد مدرنیته دوگانه انگاری نباشد.

اما تاکید پونوگرافی در سکسوالیته بر قدرتمند شدن پارادایم قضیب محور است که هم چنان گفتمان سوبژه قضیب محور را در سلطه نگه میدارد. بدن های مضطرب زنان رسانه پورنو در سایه خشم قضیب، هم چنان دعوتی است بر سلطه گری قضیب و رخنه وحشیانه آن در تن زن –که ابژه  محض جنسی قرار می گیرند و حتا تخیل و لذت اش را محوریت سوژه مردانه شکل می دهد. قابل درک است که زن مدرن نیز تا کجا تخیل جنسی و سوژه بودگی خویش را در هجوم پورنو به نفع سوژه نرینه، از دست می دهد. من دقیق نمی دانم چون از احساس مهبل منتظر در ورود قضیب چیزی نمی دانم و این تاریکخانه بزرگ ذهنی است. اما به لحاظ القا نشانه شناسیک، ورود قضیب دلالت بر قدرت نفوذ قضیب است که با خشونت های سکسی جا یافته در پورنوگرافی، شکوه بیشتر می یابد. بحث سادومازوخیزم، و نقد آن توسط فیمنیزم نکته اساسی بود که قدرت قضیب و توجیهه خشونت آن را مطرود اعلان کرد. شاید آن یک لطف بود که در حق زن ها شده بود و گفتند: زنان از خشونت در سکس لذت می برند!

اما این نشانه ادامه همان "شمشیر زبانی" است که زن را ساکت می کند و سر به زیر و خاموش نگه میدارد.

مابرای درگ شمشیر بوده گی قضیب در مناسبات اجتماعی خود، پیش ذهنیت کافی داریم تا از نشانه  قضیب در پورنو، تعبیر شمشیر کنیم و این بر پیش ذهنیت ما می افزاید. ما در افق فرهنگی کنونی وقتی به پورنو و نشانه های شمایل نگاری شده فلم و سینما می بینیم به کمک کدام پیش دانستنی ها به فهم می رسیم. نشانه های معرفی شده در ذهن ما وقتی در پورنو دوباره ظاهر می شوند، به معرفتی قبلی ذهنی ما به شدت تاکید می شود، در واقع ما وابستگی بیشتر به شدت حقیقت پیش دانستنی و قضاوت خود پیدا می کنیم. چرا چنین است؟ "ما هرگز به یک چیز نگاه نمی کنیم، بل به نسبت میان چیزها و خویشتن می نگریم. ادراک حسی و شناخت این نسبت روشنگر شیوه ی خاص نگريستن ماست، که خود به دانسته های پیشینی ما وابسته است. نشانه های دیداری را به یاری آنچه می دانیم و آنچه بدان باور داریم می بیبنیم. به این اعتبار دیدن تا همان حد که پدیده ای است زیست شناسیک، پدیداری فرهنگی نیز هست"[6].

کودکان در هنگام کسب آگاهی، در جریان بازهای جنسی –ذهنی و جسمی– باخود، از قضیب به عنوان شمشیر زبانی در مناسبات شان برای تنبه استفاده می کند. این شمشیر بودگی قضیب در رویه های اجتماعی و فرهنگی دارای بازنمایی قدرت مندی است که از فراموش شدن اش جلوگیری می کند. این استمرار در پورنوگرافی هم چنان پی گرفته می شود و ساختار قضیب سالاری را استحکام می بخشد. در این ساختار، قضیب نشانه قدرت برای انگاره های نرینگی است که قدرت را در متن یک کاربست اجتماعی و فرهنگی قضیب محور به نفع مردان القا می کند.

آنچه برای من مهم است عبارت از قدرت، معرفت/دانش و نشانه های بازنمایی کننده این دو در مناسبات فرهنگی و زبانی که گفتمان مسلط و برتر در زنده گی ما است. نشانه های که بیانگر رابطه سازش کارانه و بازتابی قدرت و معرفت/آگاهی ما اند، همانا چیزهای اند که در زبان، فرهنگ و جغرافیای تن ما به کمک و پشتوانه یک تاریخ بلند، عینت حاصل می کنند. قضیب به همین پشتوانه، در زبان، فرهنگ و بدن ها به عنوان متعلق شناخت، نشانه است که سبب استمرار، جریان یاد شده می شود. همین پشتوانه و قدرت در پورنوگرافی بازهم از آن قضیب است. چرا فکر می کنیم که از آن قضیب است، به دلیل که ذهن مملو از پیش فرض های است که از آن به عنوان پشتوانه تاریخی قدرت و شناخت مذکر محور یاد کردیم و اکنون در کوچک ترین زمان در حال گذر در پورنو، جولان از همان قدرت را دوباره شاهد می شویم.

 بنابر این بزرگترین نشانه ی القا کننده در این ماجرا، پورنوگرافی است که خاطره شمشیر زبانی بودن قضیب را حفظ می کند و به مناسبات اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی قضیب سالار، حجیت و حتمیت محکم می بخشد و این همان پورنو گرافی قضیب سالار امروز است که زن را در یک رابطه تابع وانمود می کند.

بادی وزید و زردآلو از همان آخرین شاخه سقوط کرد و به شاخه های پایین تر گیر کرد. به این ترتیب بادهای دیگر وزید و هر دفعه به شاخه های پایین و پایین تر سقوط کرد؛ به شاخه، و یاهم به خاری گیر می کرد. او خیلی بدچانس بود و گر نه زردآلود چرا بود! با هر بار سقوط کردن و جدا شدن از شاخچه ها، فکر می کرد که شاید احساس شاخچه ها را درک کند که سبک نشده اند. لاجرم در نزدیکی های زمین به خاری که از شاخه یی سربیرون زده بود، اصابت کرد و آویزان و معلق گیر افتاد که حتا از وزن اش در عذاب بود. او از چندین شاخه سقوط کرده بود و تجربه ی خوبی در سقوط داشت. اما کمتر سقوط هایش را به عنوان شکست فاحش می پذیرفت. گاهی یک حس نامعلوم برایش می گفت که زمین خورده است، هرچند باور نمی کرد و نمی پذیرفت که زمین-گیر شده است. احتمالاً جناب زردآلو، با رنگ زرد محض در همان آخرین خار که پاره اش کرده بود، می خشکید و می مُرد که کمتر از زمین خوردن هم نبود. درخت، شاخچه ها و برگ های تزیین آمیز انبوهی داشت که در دل زردآلو حسرت جبران ناپذیر شده بودند. او تمام تمناهایش را در خط سقوط ترسیم کرد بود و نمی دانست شِکوَه اش را از کجا آغاز کند، به گمان اغلب دهن بسته می مُرد.

کاندیدای که خاطره نوشت

(نگاهِ به روزهای آخر پاییز یادداشت سیدعاصف حسینی)

دیدگاه ها به لحاظ نظریه های تاریخ گرا، به ویژه در بین ادبیات چی های غربی، نسبت به متون ادبی و غیرادبی متفاوت بوده است. اینکه متن سند تاریخی است یا اینکه تاریخ سند متن است، در میان تاریخ گراهای کلاسیک و تاریخ گراهای نوین، موضوع اختلاف نظرها بوده است.

تاریخ گرایی نوین در اوایل دهه هشتاد قرن بیست پدیدار شد که تاثیرگذار ترین چهره بر این جریان میشل فوکوی فرانسوی است. تاریخ گرایی قدیم معتقد بود که آنچه به عنوان متون تاریخی و ادبی هستند، دلالت بر چیزهای دارد که به واقع اتفاق افتاده است؛ اما تاریخ گرایی نوین معتقد است که تاریخ نگار واقف بر تمام موضوعات نیست که "واقعاً اتفاق افتاده است"؛ یعنی که تاریخ نگار تصویر منسجم و فراگیر ارایه داده نمی تواند و آنچه بنام استعاره "حقیقت" نامیده می شود چیزی است که تاریخ نگار نه قادر به بازسازی آن است، نه قادر به درک، دریاف و بازنمایی آن. فوکو تاریخ را غیرخطی و ارتباط پچیده ی گفتمان های مسلط می دانست که "صورت بندی" دانایی مقاطع تاریخی را شکل داده و تعیین کننده ی مناسبات مختلف اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است. گفتمان، معنابخش نمودگارهای معنایی و مناسبات یک دوره تاریخی در بدنه یک صورت بندی دانایی است که بر مناسبات و چگونگی نگاه انسان تاثیر گذار است. بنابراین، اگر تاریخ سند برای شناخت یک متن است، متن نیز سند تاریخی است. یعنی متون است که شرایط و گفتمان حاکم یک دوره را نشان می دهد. پس متون باارزش اند و نشانه های اند برای شناخت معرفت یا نگاه انسان در همان دوره تاریخی. با این فرض سخن رولان بارت که می گفت "من به دنبال تاریخ نگاه ام" قابل درک می شود. اما تمام این مسایل – به ویژه شناخت تاریخ و گذشته که به هیچ صورت ما را نگذاشته است – در خلال متون قابل درک و شناخت است. به لحاظ هر رویکرد که از یک مقطع تاریخی طالب شناخت شویم لازم به دست یازیدن به متون مختلف است. چه این متون سند تاریخی به حساب آید و چه تاریخ سند این متون به حساب آید.

اما با این پیش فرض، ما به این درک می رسیم که فرهنگ ما یک فرهنگ بی متن است؛ همین طوری تاریخ ما. بنابراین، خلقت متون در بستر فرهنگی ما – چه روایت گر تاریخ ما باشد و چه تاریخ را وادار به روایت خود کند – کاری بس بزرگی است برای درک بیشتر و عمیق تر آز آنچه بر زنده گی و ذهنیت جمعی ما سلطه دارد و پیامد آن ما را محکوم به تاوان دادن می کند. بنابراین یکی از متن های که از شرایط سیاسی و اجتماعی افغانستان یک برهه ی زمانی حکایت می کند "روزهای آخر پاییز" است. من نمی خواهم به طرح روی جلد و قطع و تعداد صفحات این اثر بپر دازم؛ چیزی که به یک کلیشه بدل شده است. روزهای آخر پاییز خاطرات سید عاصف حسینی از انتخابات پارلمانی سال 1384 افغانستان است که خود به عنوان جوان ترین کاندیدا شرکت کرده بود. این اثر روایت گر شرایط حاکم بر جریانات سیاسی افغانستان از دید جوانی است که خود در ماجرا عملاً درگیر بوده و مناسبات تعیین کننده ی قدرت و چهره مسخ دموکراسی را با این یادداشت به نمایش گذاشته است. این اثر نشان می دهد که تمام نامواره های که بازنمایی گر تاریخ اندیشه غرب و مناسبات اجماعی-فرهنگی غرب است در افغانستان چقدر خالی و غریب است؛ چقدر آماده برای سوءاستفاده های فراوان است؛ همان طور که دین و مذهب مورد سوء استفاده قرار می گیرد. این نامواره ها هیچ گاهی توان حمل انگاره فکری و فلسفی اش را در جامعه قبیله ای و فرورفته در کام فقر افغانستان ندارند. به همین دلیل هم این نامواره ها و یا اصطلاحات، و هم مردم مسخره می شوند.